OS ANDES CENTRAIS

Área total andina, na costa do Pacífico da América do Sul. Fonte: Internet.

As várias culturas dos Andes na América do Sul criaram uma das civilizações mais sublimes que o mundo conheceu. No contexto de um formidável e transcendente ambiente, estes antigos povos não sobreviveram e prosperaram como dedicaram um tempo e energia preciosa em realizações estéticas, desde elaborados rituais a vastas cidades, de delicados trabalhos em ouro a têxteis sumptuosos.

Dados os extremos ambientais é surpreendente que os seres humanos tivessem vivido durante tanto tempo e que tivessem prosperado nos Andes Centrais. O extremo Oeste da América do Sul inclui a costa desértica mais seca do mundo, numa estreita faixa que dá lugar há mais longa – a segunda maior cadeia montanhosa do planeta – e a uma das maiores e mais densas florestas tropicais, situada a partir do bordo Este da Cordilheira andina. Os habitats da montanha, a costa marítima, o deserto e a selva requerem distintas estratégias de adaptação e promovem diferentes padrões evolucionários, no caso dos Andes denominados de Montanha Árida, Oásis-Marítimo e Floresta Tropical. Os Incas foram uma sociedade da montanha mas o seu império incorporava povos adaptados às outras condições.

Nenhuma destas três zonas oferece um balanço satisfatório de água e terra para a agricultura, deste modo as populações indígenas tiveram que desenvolver organizações sociais em que a viagem, reciprocidade, diversificação e controlo são cruciais. Estas preocupações encontram-se naturalmente na cultura, já que esta expressa as crenças fundamentais e as práticas dos criadores de arte. O mar, dando abruptamente lugar ao deserto, que por sua vez ascende rapidamente para os Andes e que seguidamente desce para a selva, providencia estas tradições com uma série de extraordinários contrastes. A unidade, assente no equilíbrio da dualidade, as relações complementares parecem imbuir a arte, a política e a religião desta área.

As dunas de areia do deserto, algumas das quais sem qualquer registo de precipitação, mergulham rapidamente no Oceano Pacífico onde as profundas correntes de Humbolt, de águas frias, acomodam uma prodigiosa cadeia alimentar marítima. As proteínas disponíveis pelo mar fazem da área costeira uma fonte vital para as populações das montanhas, assegurando a necessidade de comércio, até mesmo de conquista, ao longo dos séculos. Além do mais, a costa árida actuou como um refúgio perfeito para a preservação de arte enterrada. Os povos antigos tinham consciência da natureza preservativa da areia seca; até as culturas da montanha enterraram aqui os seus tesouros assim como enviaram os seus corpos e trabalhos de arte para se manterem intactos na outra vida. De facto, a mumificação artificial iniciou-se no norte do Chile com a cultura Chinchorro, séculos antes dos famosos Egípcios iniciarem uma tradição similar no dito Velho Mundo.

As várias regiões dos Andes centrais. Fonte: Internet.

A costa do deserto é segmentada pelos rios que vêm de Este para Oeste, trinta dos quais ligam directamente ao oceano as altas fontes glaciares dos Andes. No entanto, estas correntes com relativa baixa quantidade de água não são suficientes para irrigar as areias ao longo das suas margens, para além de alguns hectares. O efeito derradeiro do ambiente da costa foi o de isolar e regionalizar as primeiras culturas costeiras em pequenas unidades. Assim, os estilos de arte costeira variam tipicamente de um vale para outro. No entanto, sobretudo através de grandes projectos hidráulicos, os estados Nazca, Moche e Chimú conseguiram unificar amplas áreas costeiras. Mais tarde foram os Incas imperiais que conseguiram integrar todos os Andes, de maneira a que os ambientes complementares da costa e montanha juntos pudessem providenciar uma base de sustentação para todos. Mesmo assim, nem os poderosos Incas podiam evitar a dilaceração periódica trazida pelo conhecido El Niño, uma força maciça de desastre ambiental que continua a fustigar as costas andinas ainda nos nossos dias. Incaracterísticas correntes de águas quentes trazem consigo chuvas torrenciais, produzindo cheias e erosão que alteram profundamente a costa em cada geração. Em parte, o El Niño é responsável pelo estado ruinoso das antigas capitais costeiras como Cerro Blanco ou Chan Chan. Este é um dos muitos factores dos quais o ambiente dos Andes desafia a existência humana, trazendo a sua imprevisibilidade um sentimento de ansiedade aos seus habitantes.

Com picos tão altos como no Monte Aconcagua a 6.960 m, os Andes ficam apenas abaixo dos Himalaias em altitude, enquanto ultrapassam estes últimos três vezes em longitude, estendendo-se por 7.500 km. Apesar das montanhas serem a fonte dos rios costeiros, existe um volume de água extremamente baixo nos rios montanhosos. Dadas as encostas montanhosas serem de precipício, apenas ténues áreas de terra arável podem ser exploradas. A combinação de altitude extrema e a consequente força dos raios solares ultra violeta representa um calor abrasador durante o dia, baixando a temperatura 50 graus durante a noite. Poucas plantas alimentícias crescem, das quais apenas ervas secas no planalto a 4.800 m, batatas a 4.200 m, milho a 3.400 m, e coca – um estimulante e supressivo de apetite – a 1.200 m.

Condições gerais do ambiente nos Andes centrais. The Incas and their Ancestors. Thames & Hudson, 2004.

The Incas and their Ancestors. Thames & Hudson, 2004.

Duas fontes de energia, tectónica e solar, modelaram a Cordilheira Sul Americana numa terra de extremos ecológicos. A energia tectónica compele o movimento de Oeste da placa continental para fatigar o movimento marítimo de Este da placa de Nazca em níveis elevados, superiores a 15 cm por ano. A base oceânica cava-se numa abismal trincheira já que é subtraída debaixo da terra firme. A longa margem continental está em compressão, impulsionada para cima e apertada num longo paralelo de altas montanhas que se estendem da costa das Caraíbas da Colômbia até à Terra do Fogo. O clima é produto da energia solar conformada pela atmosfera e o oceano, sendo que à milhões de anos atrás a Cordilheira central cresceu suficientemente alto para dividir o clima continental entre os regimes do húmido Este e o seco Oeste. Normalmente toda a precipitação andina vem do distante Oceano Atlântico. As altas escarpas do Este capturam muita da humidade criando sombras de chuva a Oeste onde prevalece o regime árido do Pacífico.

Onde os Andes são mais altos e largos o plano montanhoso forma um H gigantesco, sendo a barra de ligação formada pelos picos de Nudo de Vilcanota. A distância Oeste, a Cordilheira Negra, apresenta-se em frente do deserto de Atacama. A secção a Este, a Cordilheira Branca, faz frente à Amazónia e amortece as nuvens vindas do Atlântico que trazem quase toda a chuva para a região andina. A Sul dos picos de Vilcanota as duas alturas divergem para enquadrar o planalto, uma imensidão de terra fechada através de planícies elevadas com 800 km de comprimento. A drenagem escorre para Sul através de uma rede de bacias e lagos. No Sul do Chile estas formam caldeiras de sal e as parcas terras com ervas que aí se encontram são chamadas de puna salgada. À medida que os Andes se vão tornando mais altos tornam-se secos. No entanto as pastagens da puna não são salgadas no planalto Norte, que forma a mais larga extensão de ininterrupta terra direita arável dos Andes, à volta do lago Titicaca, que drena a Sul para a Bolívia no lago de Poopó.

A Norte das montanhas de Vilcanota, as terras altas lascam-se em longas e estreitas distâncias em paralelo com a Cordilheira Negra e Branca, recortadas por numerosas pequenas punas de ervas e uma rede de bacias de serra baixa, chegando a um airoso ponto baixo tropical no Equador. À medida que a altitude decresce aumentam as chuvas e as terras com vegetação, conjuntamente com as bacias das serras do Norte do Peru que são relativamente luxuriantes. Cerca de 90% da água andina desce para a linha divisória Atlântica, enquanto apenas 10% desce para o Pacífico.

Fonte: Internet.

Os Andes também canalizam as correntes maritimas. Fortes ventos diários, vindos do oceano, são desviados para Norte, pela Cordilheira Negra, causando o fluxo do mar para Norte ao longo da margem continental. Correntes ascendentes levantam-se das profundezas da trincheira tectónica propulsionando correntes extremamente frias mas ricas em nutrientes aquáticos para a superfície. As correntes frias geraram uma inversão de temperaturas, inibindo as chuvas costeiras, produzindo assim o deserto de Atacama. Desde o centro do Chile até à boca do rio Santa, no Norte do Peru, existe pouco ou nenhum recife continental. O rio Santa irrompe pela Cordilheira Negra e arremessa águas abundantes para o oceano. A Norte dele os Andes afastam-se da costa como um longo recife continental, emergindo uma planície costeira que se expande para Norte, compreendendo terras agrícolas abundantemente irrigadas da Cordilheira mais quente e baixa, dando lugar a grandes vales de oásis no Norte do Peru.

A Cordilheira apresenta muitas formas severas de stress crónico e episódico sobre os humanos. Alimentar as pessoas não é fácil por causa da baixa produtividade e da limitada diversidade biótica que tipifica o deserto e os ecossistemas das altas montanhas. Nos Andes Centrais a maioria das pessoas vive tradicionalmente acima dos 2.500 m, onde os corolários adversos da altitude incluem terreno áspero, topografia frágil, declives escarpados, solos pobres, terra arável limitada, estações de crescimento curtas, altos ventos, aridez, elevada radiação solar, chuva errática, nutrição precária, frio e hipoxia. O descanso e o trabalho são mais esforçados e a energia mais requerida acima dos 2.500 m devido ao aumento das necessidades respiratórias e circulatórias. Além do mais, para manter a temperatura do corpo nas frígidas terras altas é requerida uma energia adicional para sustentar elevados índices da base metabólica. Deste modo, o frio e a anoxia obrigam as pessoas a comerem mais, sendo que se estima que os montanheses necessitem cerca de mais 11.5% de calorias do que as pessoas das terras baixas. Consequentemente, custa proporcionalmente mais o suporte de vida e da civilização nas montanhas do que nas terras baixas. A vida é também mais precária porque faltas de comida comparáveis, causadas pela seca e outros desastres, exercem uma grande dureza nutricional a grandes elevações do que em terras mais baixas.

Uma manada de lamas no vale de Calca, Peru. The Incas. Thames & Hudson, 2011.

Dado que as terras montanhosas consistem numa série de zonas agrícolas dependendo da altitude, a estratégia adaptativa desenvolvida pelos povos andinos foi a verticalidade e a sua base de subsistência consistiu na agropastorícia. Com a intenção de obter toda a comida e materiais necessários, as pessoas de diferentes altitudes transcorreram fisicamente as zonas de recursos, comerciando entre si num sistema de estrita reciprocidade, estendendo-se este princípio às relações de parentesco em ordem a cimentar os níveis de interdependência social e económica neste sistema vertical. Os montanheses dependiam mais de diferentes zonas de recursos para obterem bens alimentares essenciais e materiais artísticos do que as populações costeiras. Por essa razão foram os povos da montanha que geraram em larga escala os movimentos de unificação politico-religiosa, através das zonas ecológicas. Estes movimentos, a um grau limitado, incorporaram as imagens e produtos da selva. A arte das montanhas reflecte uma preocupação com a sobrevivência e incorpora o conceito em si de verticalidade. A um nível prático, os montanheses sempre dependeram dos camélidos americanos – lamas, alpacas, guanacos e vicunhas – para a obtenção de proteínas, combustível e tecidos. Estes animais eram cruciais para o transporte de objectos e pessoas através do terreno rugoso, figurando na iconografia das terras altas e em alguma da costeira. A verticalidade não foi apenas uma dinâmica socio-económica, ela também é expressa de forma mais abstracta, alcançando a partir de uma forte ênfase topográfica na arquitectura, inclusive nos recorrentes padrões escalonados das artes visuais.

Apesar da selva amazónica nunca ter estado formalmente unificada com a costa ou a montanha, estava inquestionavelmente envolvida ao nível da inspiração, simbolismo e comércio de bens materiais exóticos. As terras baixas ribeirinhas eram frequentemente concebidas como lugar de origem, certamente como focos de abundância e fertilidade. Animais como o temível caimão e o ágil macaco podem ser vistos em obras de arte distantes dos habitats da selva. A Amazónia funcionava como uma importante fonte de produtos estéticos inacessíveis e altamente requeridos, como penas, tintas e fibras de plantas. No entanto, as florestas de chuva mantinham-se demasiado remotas e inacessíveis para uma conquista por parte dos andinos.

Mesmo os ambientes mais marginais têm as suas vantagens para a arte e a sociedade. A própria dureza e incompatibilidade das diferentes zonas parece ter desafiado os povos antigos a forjarem fortes organizações sociais. Essas redes sociais encontraram nos artistas suporte e proeminência, da mesma forma que os providenciaram com diversos materiais, imagens e ideias. Contudo, paralelamente à ênfase do controlo, estandardização e pensamento colectivo, as culturas andinas também parecem ter desenvolvido um clima social de virtuosismo artístico; talvez vindo do mesmo espírito determinado que lhes permitiu construir impérios na orla do mundo. A interacção entre a criatividade e os constrangimentos é, sem duvida, uma das características mais interessantes da sociedade, arte e arquitectura dos Andes.

 

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ANCIENT ANDEAN TEXTILES

May 20, 2016–September 18, 2016
Yale University Art Gallery Exhibit, New Haven, Connecticut

Moche-Wari tunic. a.d. 600 – 900. Visual Encyclopedia of Art, Scala Group 2009.

“Weaving and the Social World: 3,000 Years of Ancient Andean Textiles”
celebrates the importance and beauty of ancient Andean textiles, demonstrating the wide spectrum of their designs and functions. The exhibition presents works on loan from two private collections, including tunics, mantles, and wall hangings as well as related feather, gold, and silver ornaments; weaving implements; and ceramic vessels. Characterized by graphically powerful images of deities, animals, and geometric motifs and by advanced weaving techniques, the objects on view represent one of the world’s oldest and most important textile traditions.

Weaving was a significant artistic achievement of ancient Andean cultures in South America. Lacking written languages, societies used textiles as the primary means of transmitting images and ideas. Clothing identified a person’s gender, status, occupation, wealth, and community affiliation. Over time, textiles played an increasing role in political and religious ceremonies, particularly funerary rituals. Garments worn in life were buried with the dead, and the bodies of high-status individuals were wrapped in layers of fabrics and accompanied by cloth offerings. Textiles were also used to make votive dolls, wall hangings for shrines, clothing for figurines, bags, and other items.

Andean weavers used portable looms lashed to posts or trees with vertical warp and horizontal weft threads. A textile’s width was limited by the size of the loom, but sections could be stitched together to make larger fabrics. Textiles were produced using plain weave as well as complex techniques, such as tapestry weave and scaffold weave. Scaffold weave was unique to the Andes, while tapestry was common in Europe—although Andean tapestries incorporated finer yarns, were more tightly woven, and were finished on both sides. Additional techniques included embroidery, brocading, dye painting, tie-dye, and sewing bird feathers onto plain weaves. Threads were made from cotton native to the coast and wool from highland camelids (llamas, alpacas, and vicuñas). Andean dyers used fine organic dyes, achieving a range of more than one hundred colors. Raw materials for weaving were traded and distributed throughout the Andes. Finished textiles and other goods flowed among widely dispersed communities and major cities as tribute, gifts, or items of trade.

Andean traditional weaver. Photo: Internet.

The textiles in the exhibition represent the most significant ancient Andean cultures— including the Chancay, Chavín, Chimú, Moche, Nazca, Inca, Paracas, Sihuas, and Wari societies— and they range in date from as early as 900 b.c. to the sixteenth century a.d. Bold geometric motifs are incorporated into many of the designs, including a striking Inca tunic with a black and white checkerboard pattern, accented with a section of bright red, and Nazca tunics with chevrons, stepped diamonds, and fret motifs. Supernatural beings are also common subjects: a hand-painted Chavín mantle portrays a fanged goddess; colorful Crested Moon Animals march across a feathered Chimú tunic; and the Rayed Deity, thought to represent the sun, is powerfully resplendent on Sihuas mantles.

Animals of sky, sea, and land are depicted in stylized and naturalistic forms. An extraordinary Chancay sleeved tunic portrays condors, the large soaring bird of the Andes, in threedimensional embroidery, seen from above as if in flight. A finely embroidered Nazca mantle features a dense, repeating pattern of stylized killer whales. One wall of the exhibition galleries displays a stunning array of colorful textiles created with feathers from tropical birds of the Amazon Basin.

Exhibition co-curator Dicey Taylor explains, “Few museums have been able to present a comprehensive exhibition of complete textiles from all of the major Andean cultures. Most exhibitions have focused on particular cultures, such as the Inca, or particular types of garments. Weaving and the Social World is unique in its presentation of largely intact textiles, some in almost pristine condition, from the broad spectrum of Andean societies that rose and fell in ancient times.”

http://artgallery.yale.edu/exhibitions/exhibition/weaving-and-social-world-3000-years-ancient-andean-textiles

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CULTURA DE PARACAS

Localização da zona cultural de Paracas. Fonte: Go2Peru.

Situada na costa Sul, a 18 km de Pisco, sobre uma península arenosa, árida e totalmente desértica, encontraram-se tumbas de uma cultura conhecida como Paracas. Esta palavra pode ser traduzida como “gente de frente grande” ou também por “chuva de areia”. Ambas acepções parecem ser aceitáveis já que os crânios apresentam uma forma aplanada praticada por deformação artificial e os ventos da região cobrem e descobrem com areia as referidas tumbas.

Da origem deste povo, da sua estrutura social e do seu culto, quase nada se sabe. Aparentemente construíram grandes estruturas cerimoniais até ao final do seu período. Em Ica e Cinicha levantaram templos de adobe sobre montículos. Dedicaram grande atenção às práticas mortuárias, observáveis pelos motivos iconográficos que ornamentam cerâmicas e têxteis. Paracas aparece como uma cultura local com influência de Chavín de Huantar.

Ilustração de uma cirurgia de trepanação realizada em Paracas. Imagem de portfolio da autoria de Robert Thom ilustrando a história da medicina. © Blue Lantern Studio/Corbis

No que diz respeito à sua periodização foi classificada em duas fases principais: Paracas Cavernas e Paracas Necrópole, considerando válida a hipótese de J. C. Tello que consigna a Cavernas maior antiguidade e a Necrópoles como a mais recente. Na fase Cavernas, cujo antecedente seria Ocucaje, os enterros foram múltiplos. Os mesmos constam de câmaras sepulcrais redondas, situadas a 3 m de profundidade com 2 m de altura e 4 m de diâmetro. A estas acede-se por um tubo cavado na areia, revestido com pedras de 1,5 m de diâmetro. As câmaras ou Cavernas alojaram, de maneira empilhada, até várias dezenas de fardos funerários. Estes contêm os corpos de defuntos de ambos os sexos e idades em posição fetal, mumificados naturalmente. Alguns dos corpos estão vestidos com turbantes de algodão; outros apenas estão cobertos por um lençol. Um elemento característico das múmias é a grande quantidade de trepanações cranianas com alto índice de sobre vida. O seu enxoval funerário consta de uma quantidade relevante de cerâmica ornamentada e têxteis.

Tumba de tipo Necrópole apresentando uma planificação arquitectónica e boa construção lítica. Edições Corregidor. Buenos Aires, 2005.

Desta fase existe um santuário de adobe de forma piramidal de 18 por 20 m que ostenta dois grandes murais com imagens de seres mitológicos com características felinas.

A fase Necrópole recebe esta denominação devido a que as primeiras descobertas foram imensos cemitérios, colocados sobre lixeiras e antigos povoados abandonados. Alguns têm tais dimensões que se assemelham a verdadeiras cidades de defuntos; as suas construções constam de uma fileira de quartos ao longo da praia ou por detrás de corredores e pátios. Por último, paralelos aos anteriores, grandes câmaras funerárias, em cujo interior se encontraram fardos funerários. Diferenciando-se da fase anterior os enterros foram individuais, todos adultos do sexo masculino. Tendo em conta a riqueza do enxoval que acompanhava os defuntos, pressupõe-se que o sítio era destinado à classe dirigente. Vários dos fardos continham mais de 150 oferendas de diversa índole das quais, grande quantidade, eram peças de algodão bordadas com lã. Debaixo dos mantos de protecção de cada fardo, aparece o corpo em posição fetal e a cesta onde foram depositados. As múmias mostram turbantes, ceptros como símbolos de cargo social e geralmente estão envoltas com um manto sobre outro em quantidades que variam de dois a onze.

Dois exemplos de mantas cobrindo fardos mortuários. Thames & Hudson. Londres, 1995.

Têxtil de estilo Paracas com motivos muito similares aos da cerâmica Nazca. Discovering Art. Inglaterra, 1965.

O motivo religioso principal desta fase é a imagem de uma criatura conhecida como “O Deus Ocultado”, figura frontal de grandes olhos e apêndices ondulantes que terminam em cabeças troféu.

Assim como Cavernas teve influência de Chavín de Huantar, tendo desenhado com essa influência a sua própria forma característica, observa-se na fase seguinte até ao final do período uma transformação para formas que se podem identificar com a cultura Nazca.

 

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CUZCO, 1438-1533

Os dois sectores de Cuzco, a cinzento claro hanan e a cinzento escuro hurin. Fonte: Internet.

Os incas viam Cuzco (em língua quechua Qusqu ou Qosqo) como uma cidade sagrada e estruturaram-na de acordo com os princípios cosmogónicos andinos, que incluíam a organização dual como a unidade do poder político-religioso. Assim, a capital estava dividida em sector alto, hanan, e sector baixo, hurin, sendo que cinco linhagens reais ocupavam cada sector. As linhas de fronteira que enquadravam o Tawantinsuyu tinham origem na praça principal da metrópole. Uma linha divisória corria sensivelmente no eixo Norte-Oeste-sudeste ao longo do eixo da Via Láctea, enquanto a outra fronteira proseguia um curso perpendicular.

O centro quadripartido de Cuzco. Andes Précolombiennes. Éditions Hazan, 2010.

Cuzco central em 1530. 1-Saqsawaman. As grandes praças duais de 2-Haukaypata, 3-Kusipata. 4- Aqllawasi e 5-Qorikancha. The Incas. Thames & Hudson, 2011.

Os quatro quadrantes de Tawantinsuyo, na sua máxima expansão. A amarelo-Qollasuyu. Rosa-Antisuyu.Violeta-Kuntisuyu. Laranja-Chinchaysuyu. The Incas and their Ancestors. Thames & Hudson, 2001.

Consequentemente, Cuzco situava-se no centro das quatro direcções, a meio caminho entre as terras baixas do deserto e da selva, perto do Nudo de Vilcanota, que dividia a serra Norte do planalto Sul.  Tawantinsuyu ou o “lugar das quatro regiões” era um território que abarcava desde a costa do Pacífico até às terras altas, tanto centrais como meridionais, vindo desde o Norte do Equador até ao rio Maule no Sul do Chile, compreendendo o Sul boliviano e o noroeste argentino.

Reconstituição do Qorikancha. Andes Précolombiennes. Éditions Hazan, 2010.

Por causa da primazia de Inti (o deus do Sol) e da sua manifestação humana no governante Inca, o Qorikancha, ou o templo do sol em Cuzco, encontrava-se como o altar mais importante do império, seguido por outros no lago Titicaca e em Pachacamac. Alem do Qorikancha, os Incas dedicaram três outros templos em Cuzco ao sol. Alguns poderão ter funcionado também como observatórios solares, incluindo Saqsaywuaman, que Cieza descreve como “a casa do sol”.

Idealização do interior do Qorikancha. Ilustração de Jeronaton.

Restos arqueológicos do Qorikancha na actualidade. Fonte: Internet.

O Qorikancha servia como um modelo conceptual para uma rede de templos através do império, convivendo, no entanto, com outras crenças regionais. Os templos do sol recebiam doações de especialistas religiosos – os aqlla – facultando terras, muitas das quais devotadas ao cultivo do milho, assim como pastagens para sustentar rebanhos de camélidos. Como em todos os centros de peregrinação, apenas os mais devotos podiam entrar no santuário interno do Qorikancha, depois de jejuarem dispensando o sal, a carne, picantes e relações sexuais durante um ano; podendo apenas entrar descalço e trazendo um fardo, como sinal de submissão e reverencia.

Planta do Qorikancha. The Incas. Thames & Hudson, 2011.

O calendário lunar de doze meses consistia em 354 dias – onze dias mais pequeno que o do ano solar de 365.25 dias; possivelmente um mês de intercalação foi adicionado para reconciliar os dois calendários. As gentes comuns usavam o calendário lunar mais simples assim como as observações estelares e solares. A elite de Cuzco, no entanto, estabeleceu um novo calendário fixado e determinado por observações solares. Existem indicações que, à medida que o culto ao sol se espalhava, o tradicional calendário lunar era substituído ou encaixado com o novo calendário solar. O calendário solar não só alicerçava a autoridade ritual em Cuzco, mas também pressuponha a ligação especial entre o Inca governante e o sol.

Observadores del cielo en el México antiguo. Anthony F. Aveni. Fondo de Cultura Económica, 2005.

Em Cuzco, pares de pilares em pedra rectangular colocadas nos horizontes, a Oeste e a Este, fixavam o entardecer e amanhecer dos solstícios de Verão e Inverno. O numero de pilares reportado pelos cronistas varia de oito a dezasseis, e deveriam de ser suficientemente altos para serem vistos por aqueles que se reuniam na praça principal de Cuzco.

Saqsaywaman. Discovering Art. Great Britain, 1965.

Saqsaywaman. Fonte: Internet.

Saqsaywaman e o seu entorno. Discovering Art. Great Britain, 1965.

Na sua terra pátria à volta de Cuzco, a alvenaria dos incas toma várias formas; em dado momento, acreditou-se que elas indicavam diferenças de idade mas sabe-se agora que todas datam do grande período do século XV. As diferenças dependem fundamentalmente da função. Existem dois tipos principais: um composto de blocos poligonais, geralmente de grande dimensão, e o outro de fiadas regulares de pequenos blocos rectangulares com as junções emalhadas. O tipo poligonal é usado principalmente para muros de cerca maciços e para os principais muros de suporte de terraços, sendo o melhor exemplo as três plataformas do grande parapeito de Saqsaywaman, que domina a cidade de Cuzco, contém pedras com uma altura superior a seis metros. O tipo rectangular é geralmente usado em edifícios e, o melhor de todos, raso, sem as junções emalhadas, deriva dele e usava-se em construções especiais. Um exemplo do último é a famosa parede curva situada debaixo da parede do santuário da igreja dominicana em Cuzco, até que o terramoto de 1950 a libertou daquela carga.

A parede curva do Qorikancha. Fonte: Internet.

Ilustração de RSE para a revista Finding Out, Londres 1966.

A noção de uma cidade habitada exclusivamente por nobres, ou pela classe alta, juntamente com uma cota de yanas (escalões mais baixos do aparelho administrativo) agindo como serventes é difícil de conceber na prática. Cuzco, vista como um todo, era razoavelmente extensa; a questão é saber que outros elementos inseriam a população. Rowe cita testemunhas afirmando que não havia pobres em Cuzco; ele concorda que essa declaração não deve ser vista excluindo os yanas. No entanto, estas testemunhas reportavam-se às duas metades de Cuzco central, hurin e hanan. A sua observação não inclui a zona que se estendia para além da fortaleza de Saqsaywaman, que não era composta apenas por residências dos Incas por privilégio mas também a periferia da “grande Cuzco”. Esta área não era habitada por patrícios mas mais por plebeus, membros de um leque mais abrangente de grupos sociais.

Uma imagem idílica da cidade de Cuzco em forma de Puma. A cabeça encontra-se na elevação onde se localiza as muralhas de Saqsaywaman. Fonte: Internet.

Relatórios iniciais descrevem a grande quantidade de ouro e artistas que trabalhavam a prata em Cuzco, assim como muita produção feita com penas e uma quantidade maciça de cerâmica. Adicionalmente, a construção de edifícios em Cuzco e muitas outras formas de labor público implicavam a presença de uma força de trabalho especializada. Parte deste trabalho poderia ser fornecido a partir dos súbditos de kurakas (linhagens corporativas) próximos que viviam fora dos limites da própria capital. Provavelmente a categoria mais comum de mão de obra era chamada mit’a, compreendendo elementos competentes de senhorios que trabalhavam sazonalmente.

Reconstrução de uma kancha de estilo inca, onde um módulo na cidade continha tipicamente duas kanchas, cada uma composta de quatro edifícios ladeando um pátio central. Fonte: Internet.

O Sapa Inca possuía muitos palácios espalhados pelas cidades mais importantes do seu império. Estes palácios eram formados por uma profusão de edifícios construídos à volta de pátios. Os Incas. Círculo de Leitores, 1981.

Com milhões de súbditos masculinos disponíveis, o serviço de mit’a conferia a Tawantinsuyu uma economia de trabalho intensivo que podia ser visto no esplendor monumental de Cuzco. De facto, uma força rotativa de 20.000 trabalhadores foi empregue por décadas para erguer Saqsaywaman, a grande acrópole de pedra ciclópica coroando a capital imperial. No entanto, a maioria da força de trabalho consistia nos mitmaq, que eram povos de outras regiões transportados em massa para o vale de Cuzco. Cieza, escrevendo obviamente fora de Cuzco, afirma que grande parte da cidade está cheia de estrangeiros que têm sido empregados aí desde o reinado de Pachakuti; no tempo de Cieza gente vinda do Equador, trazidos originalmente em grupos de mitmaq, ainda estavam presentes em Cuzco. Estes migrantes faziam todos parte da força de trabalho disponível. Cieza também menciona que os rebanhos pessoais do Inca eram atendidos por mitmaq.

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CHAVÍN DE HUANTAR

Localização de Chavín de Huantar e sua área de influência, no Peru. Fonte: Internet.

A uma elevação de 3.177 m, Chavín de Huantar está situado na confluência de dois pequenos ribeiros, o Mosna e o Wacheksa. O sítio inclui uma área residencial alargada de refugo estratificado e vários remanescentes investigados por Richard Burger, que divide a ocupação em três fases. Datas iniciais de radiocaborno para a Fase de Urabarriu recai em por volta de 800 a.C., apesar do assentamento poder ter começado um século ou dois antes. Inicialmente a comunidade tinha um tamanho modesto, mas durante o período de 400 a.C. a população duplicou ocupando uma área de 15 hectares. No decorrer da Fase final, Janabarriu em 200 a.C., os números voltam a duplicar e cerca de 3.000 pessoas ocupavam o centro urbano de 42 hectares, antes do sítio ter entrado em declínio.

Será relevante ter em conta que o período de existência de Chavín de Huantar corresponde à mesma faixa temporal do desenvolvimento da civilização Olmeca na Mesoamérica, nas terras baixas do Golfo do México.

A ascensão e queda da população local estiveram ligadas ao destino do complexo adjacente de edifícios de maçonaria, conhecido como o Castillo. Menos do que 1/10 da magnitude da grande plataforma de Sechín Alto, o que falta a Castillo em tamanho é compensado pela sua destacável engenharia e o seu maravilhoso trabalho em pedra. A engenharia é fascinante porque um quarto do interior deste edifício é oco e ocupado por um labirinto de estreitas galerias encimadas por grandes placas de pedra. Construído a níveis diferentes, algumas galerias estão ligadas por escadas e por um elaborado labirinto de pequenas drenagens e ventilações que passavam por debaixo das praças exteriores. Seria de mencionar as preocupações com a manipulação ritual da água e, em Chavín, a análise das características acústicas hidrológicas das suas condutas e quartos por Lumbreras e seus colegas em engenharia sugere que o fluxo da água através da drenagem, o som nas galerias e depois saindo do templo, poderia literalmente resultar num estrondoso rugido! No entanto, as galerias serviam mais do que propósitos acústicos. Algumas contêm placas com traços de figuras incisas e pintadas, incluindo um peixe com atributos felinos e quatro exemplos do que poderá ser um caranguejo. Outra galeria escavada por Lumbreras, estava repleta de oferendas votivas de cerâmica fina. O mapeamento sistemático das galerias e características internas revela uma longa e complexa história de construção.

Tradicionalmente, a fachada do Castillo tem sido dividida em dois templos complexos adjacentes, o antigo e o novo. Florescendo durante a Fase Urabarriu, o Templo Antigo mede aproximadamente 109 por 73 m e 15 m de altura, com alas em bloco formando uma praça em forma de U, que se abre para Este. Dentro da praça existe um pátio afundado circular, com escadarias descendentes e depois ascendentes que levam às escadarias do templo central. Cada parede do pátio era ornamentada com um friso representando a procissão de figuras antropomórficas por cima de uma procissão de jaguares. Marchando das escadarias descendentes, a procissão dual convergia nas escadas ascendentes na forma tinku – uma forma de dança cultural andina. Procissões humanas presumivelmente passavam pelo pátio ascendendo à estrutura de maneira similar. O acesso aos vários quartos internos do templo antigo poderia ter sido efectuado por passagens no topo.

Modelo do centro cerimonial que se encontra no museu de Chavín de Huantar. Fotografia de Kimberly Munro no site Popular Archaeology.

Ao meio da estrutura existem duas galerias, uma acima da outra, com a mais baixa sendo um santuário finamente construído, tendo a inusual forma de uma cruz alongada. Construído no centro da cruz existe uma estela imponente chamada Lezón. Delgada e com 4,5 m de altura, a grande escultura tem a forma de uma faca, com a ponta introduzida no chão e com a outra  extremidade projectada no tecto e chão da galeria superior. Cravada em baixo relevo, a estela representa um ser com um corpo humano cujos dedos terminam em garras. Vestida de uma simples mas fina roupagem, com largos pendentes nas orelhas, a figura tem uma marcada face felina. Os lábios curvam-se para trás expondo dois longos dentes caninos, enquanto as sobrancelhas e o cabelo são representados por serpentes. Variavelmente chamado de Sorridente ou Deus Raivoso, a divindade contempla para Este, ao longo do eixo da galeria escura, confrontando forçosamente qualquer visitante que chega. Levantando uma laje do chão, na galeria imediatamente acima do Lanzón, um acólito oculto poderia falar pela divindade, situada em baixo. Isto levou à proposição de que o Lanzón era um oráculo que falava aos suplicantes privilegiados, que ganhavam acesso ao santuário interior.

O culto do Lanzón cresceu depois de 500 a.C., assim como as facilidades monumentais. Uma plataforma apartada foi construída imediatamente em frente da ala Norte do Templo Antigo. Mais importante, a ala Sul do templo foi expandida lateralmente para Sul mais de 30 m, em várias fases de construção para criar uma larga plataforma em bloco, constituindo a base do Templo Novo.

O Castillo – ou Templo Novo – era ornamentado com um esplêndido trabalho artístico sobre pedra, do qual apenas restam alguns traços no sítio. No alto das paredes exteriores do Templo Novo existiam mais fileiras de cabeças redondas montadas em espigas, de forma que as cabeças esculpidas se projectassem da parede. Estas são as únicas esculturas tridimensionais em Chavín que incluem pássaros estilizados e caninos, assim como seres antropomórficos desenhados com dentes curvos e cabelos em forma de serpentes.

Perto da fachada, no topo do templo, existia uma linha circundando cornijas em baixo relevo, representando jaguares sarapintados e aves de rapina com atributos felinos. Aparentemente, estes formavam uma procissão dual que dividia e partia da parte de trás da plataforma. Cada uma avançava à volta de um dos lados do templo, antes de convergirem em cima do Portal Preto e Branco.

Página de publicação não identificada. Fonte: Internet.

Entre muitos trabalhos de arte não encontrados no seu contexto original, o último e mais elaborado da arte de Chavín é a estela Raimondi, uma placa monolítica de 2 m descoberta no século XIX pelo naturalista com o mesmo nome. Esta representa o deus do Lazón, após 500 anos de evolução, como um ser sobrenatural olhando em frente, ainda com garras nos dedos e cabelo serpentino. No entanto, agora, ele está ricamente ornamentado, culminando num toucado raiado em torre, maior do que a própria divindade. Falando de poderes sinergéticos, o ser sobrenatural segura duas varas elaboradas, um grande bastão em cada mão, unindo assim as esferas duais da sociedade e cosmos andinos. Cristalizado primeiro em Chavín, este motivo do Deus do Bastão, de síntese sobrenatural, ressoará novamente através dos Andes em tempos muito mais tardios.

O trabalho em pedra de Chavín de Huantar foi inquestionavelmente produto de mestres artífices e o Castillo reflecte uma engenharia profissional assim como um relevante trabalho corporativo. Como este centro veio a organizar os seus recursos, a resposta poderá estar na maneira em que o tributo e suporte eram obtidos de populações distantes. Isto não era feito pela exportação de objectos produzidos localmente, de pedra ou cerâmica. O monumental trabalho de arte em pedra, da iconografia corporativa de Chavín, encontrava-se no próprio local . Quando a pedra talhada é ocasionalmente encontrada em centros contemporâneos noutras regiões, representa produções locais que podem ou não incluir atributos encontrados em Chavín, sendo o mesmo verdade para a cerâmica. Aquilo que estava a ser exportado era a palavra de um culto, de um deus que sorria ou rosnava no princípio e que tempos depois transportava os bastões dualistas da unidade social e cósmica. A disseminação talvez envolvesse missionários prosélitos; mais provavelmente envolvia peregrinos devotos que eram ritualmente ungidos no Castillo para espalhar a fé, porque existe uma grande variação regional na expressão da ideologia de Chavín.

Na ausência de papel, tradicionalmente os têxteis serviam como meios de graficamente disseminarem as ideias e ideologias nos Andes, devido à sua flexibilidade e portabilidade. O maior e único corpo de arte de Chavín, encontrado para além do sítio típico, é um resto ocultado de várias centenas de peças de algodão numa tumba despojada em Karwa, na Península de Paracas. Estas peças não eram vestuários mas largos painéis de algodão com motivos de Chavín e, pelo menos 25,  são a representação do Deus do Bastão; pintados em vermelho alaranjado, bronzeado, castanho, verde e azul. A maioria destes trabalhos, muito iconográficos, era de tamanho substancial, portanto propicias para mostras públicas como bandeiras, entradas de tendas ou pendentes para muros.

Desenho de um têxtil de Karwa, representando uma divindade feminina. O estilo de Chavín foi exportado ao longo de 500 milhas desde o seu centro. Ferdinand Anton, Thames and Hudson, 1987.

O espalhar da influência ideológica de Chavín durante a Fase Janabarriu de 400 a 200 a.C. estava em parte relacionado com uma seca recorrente na Cordilheira. Se a chuva declina e a produção alimentar é afectada, então supõe-se que pessoas, produtos e a informação deveria mover-se ao longo de grandes distâncias para satisfazer as necessidades básicas. Permitindo que os “peregrinos” viajassem pacificamente através do campo, o culto do Lazón facilitava a mobilidade e a interacção era benéfica para o comércio e a difusão de tecnologias inovadoras em muitos meios, incluindo os têxteis.

Alterações durante os tempos Janabarriu não foram simplesmente económicas mas sociais e políticas. As escavações de Richard Burger em áreas residenciais, em redor do Castillo, indicam que durante a época da seca, entre 400 e 200 a.C., as pessoas que residiam perto do monumento tinham uma dieta melhor e mais proteínas de camelídeos do que aquelas que viviam nas margens do assentamento. O estratificar das classes sociais é evidente em Kuntur Wasi nas montanhas do Norte, onde cientistas da Universidade de Tóquio recuperaram quatro tumbas com 2,3 m de profundidade, cortadas no topo de um montículo-plataforma primordial. Cada uma continha um indivíduo singular com ricas oferendas que caracterizam as elites kurakas mais tardias. As tumbas de Kuntur Wasi e as da necrópole de Paracas apontam para um processo de difusão na formação de estratificações sociais. Em parte, este processo é explicado pela “teoria da circunscrição” que defende que existem limites para a terra arável e água nos vales costeiros e nas bacias serranas. Quando o aumento da população atinge estes limites, então aumenta a competição sobre os escassos recursos e os conflitos promovem a ascensão do autoritarismo secular e da liderança. Porque as circunscrições de recursos são mais constrangidos durante os tempos secos do que nos húmidos, a seca contribui provavelmente para a ascensão da liderança secular e a diferenciação social, durante o Horizonte Inicial.

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INCA – CONQUEST OF THE ANDES EXHIBITION

Dallas Museum of Art

May 15-November 15, 2015
“Inca: Conquests of the Andes / Los Incas y las conquistas de los Andes “

Inca: Conquests of the Andes explores the effects of the dynamic nature of state expansion and imperial conquest on Andean visual arts. The Inca Empire developed through the 15th and early 16th centuries, encompassing the central Andes of South America. Before and after the Inca Empire, political expansions by local states or foreign empires continually transformed the Andean coast and highlands. The visual arts of these periods reflect the dynamism of such cultural convergence.
The exhibition presents more than 120 works primarily drawn from the DMA’s collection, many of which are on view for the first time, along with significant loans. The Inca (Inka) and their imperial impact are framed by pre-Inca cultures, such as the Huari (Wari), and the successive early Spanish colonial period. The exhibition reflects the traditional media of Andean visual arts, from ceramic and wood to gold, silver, feather, and textile objects. They convey the richness and dynamism of over 1,000 years of Andean cultural history.

Chilton II Gallery
Dallas Museum of Art
1717 North Harwood
Dallas, Texas

https://www.dma.org/art/exhibitions/inca-conquests-andes-los-incas-y-las-conquistas-de-los-andes

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MOCHE EXHIBITION IN SWITZERLAND

October 1, 2014-May 3, 2015

Ethnography Museum of Geneva, Switzerland Exhibit

“Mochica Kings: Divinity and Power in Ancient Peru”
A collection of artifacts from Peru’s ancient Moche culture has become more than an object of admiration for its undisputed artistic importance and will be on display at the Ethnography Museum of Geneva (MEG), in Switzerland.
Starting early next month “Mochica kings: Divinity and power in ancient Peru” will be showcasing latest treasures unearthed from the tomb of the Lord of Ucupe, buried between 340-540 CE and is located 475 miles north of the nation’s capital Lima.
From October 1st, 2014 through May 3rd, 2015, the exhibition will be displaying artifacts such as bottles, glasses, nose-rings, crowns, masks and diadems.
According to the Minister of Culture, the exhibition is aimed at promoting Peruvian ancient cultures worldwide, therefore it has authorized the departure of said valuable objects belonging to the National Cultural Heritage to be exhibited in the Geneva’s museum.
“Said artifacts will return to their place of origin within 30 calendar days following the exhibition’s closing date”, the MC noted through a supreme decree.
Renowned for their monumental architecture and rich visual culture, the Moche society inhabited the north coast of Peru during the Early Intermediate Period (AD 100–800).
They were innovators on many political, ideological, and artistic levels. They developed a powerful elite and specialized craft production, and instituted labor tribute payments.
This early Peruvian civilization elaborated new technologies in metallurgy, pottery, and textile production, and finally, they created an elaborate ideological system and a complex religious iconography.
Ethnography Museum of Geneva
Geneva, Switzerland
(NO URL for this exhibit yet)

Peru This Week has the announcement here;
http://www.peruthisweek.com/news-perus-ancient-artifacts-to-be-on-display-in-switzerland-103906

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KHIPU – THE CENTRAL ANDES WRITING SYSTEM

The khipu is a pre-Inca writing system, as can be seen by this Midddle Horizon Period cord-keeping (600-1000 AD). Photo by Gary Urton.

Although khipus – the knotted string devices used by the Incas to record everything from population counts to songs commemorating heroic kings – look relatively simple to the casual observer, they are in fact quite complex. Basically, a khipu (usually of cotton, rarely of alpaca) consists of a main cord from which dangle a series of pendant cords, studded with single, long, or figure – 8 knots. Encoded in the strings and knots is information that apparently played a fundamental role in the “reading” of khipus: the type of fiber used, the color of the fiber (wether natural or dyed), the direction in which the fiber was spun, how the spun fibers were plied, how the colored cords were combined, how the pendant cord was attached to the main cord, and the position of the knot on the pendant cord.

In is book Decodificación de Quipus (Banco Central de Reserva del Perú / Universidad Alas Peruanas, 2002) William Burns Glynn refers, after the statement of spanish colonial officers and chroniclers, that a huge library in Cusco was full of writting records. The name of this library was Poquencancha, and in it were find three ways of writting: the tocapus, or the cloth spelling, the khipus and large painted notice boards. Furthermore, Glynn states that the Inca really knew a fonethic writing system, seen through the quillcas and in the case of a consonant-numeric relation, exposed in the khipus. In its very interesting book of research, after a first chapter that proposes the relations between numbers, consonants and colors, Glynn, in a second chapter, poposes to decipher ten khipus of diferent sources and subjects, after a very detailed explanation.

William Burns Glynn interpretation of the geometric symbols in the Inca tocapu with written meaning.

There are two types of khipus: numerical and narrative. Numerical khipus recorded economic and demographic data such as, for example, the resources of newly conquered lands, their “paster lands, high and low hills, plough lands, estates, mines of metals, salt works, springs, lakes and rivers, cotton fields, and wild fruit-trees, and flocks… All these things and many others he [the Inca] had counted, measured, and recorded,” wrote Garcilaso de la Vega in the early seventeenth century, adding “they had special accountants for all the affairs of peace and war, for the numbers of vassals, tributes, flocks, laws, ceremonies, and all else that had to be counted.” As Garcilaso observed, the knots on the cords of numerical khipus were arranged in order of units, tens, hundreds, thousands and so on, and, as modern search has shown, the types of knots and their position on the cord indicate numerical value.

Narrative khipus, on the other hand, recorded prose and poetry, but how the information was registered and how the khipus were read is a matter of ongoing debate. “Treating their knots as letters, they chose historians and accountants… to write down and preserve the tradition of their deeds by means of the knots strings and colored threads, using their stories and poems as an aid,” wrote Garcilaso. Chaski messenger running in relay along the Inca road network often carried khipus, conveying information from the capital to the provinces, and vice versa. Khipukamayuaqs (“Inca’s noble accountant”), resided in every village, and their number was in proportion to its population, and however small, it had at least four and so upwards to twenty or thirty.

 Inca khipu. Source: Comunicación y Culturas. Miguel Peyró.

At the small administrative center of Puruchuco near Lima, Harvard’s Khipu Database Project (KDB) studied seven of twenty-one khipus found buried in an urn (one of the few excavated khipu caches with provenance). Their research revealed numerical matches among the khipus, indicating an accounting hierarchy and showing how information may have been passed from the provinces to the capital. Equally significant, the khipus share an arrangement of knots at their starting ends that may have denoted the place name, “Puruchuco.” Khipukamayuqs were certainly among those buried at the looted cliff side tombs at Laguna de los Cóndores in Chachapoyas, where archaeologists uncovered some thirty-two khipus at two distinct burial sites. There, the KDB Project analyzed a particularly fascinating and apparent “calendar” khipu consisting of 762 pendant strings; 730 of the strings are divided into 24 groups of approximately 30 pendants each, suggesting that it cover a span of two years, perhaps a record of the region’s labor quota. Two other khipus from the same cache match some of the numerical data encoded in the calendar khipu.

In the early decades of the invasion, the Spaniards relied on knotted records for the fundamental economic and demographic data they needed to set up the colonial administration; khipu records proved especially key to the dozens of Spanish officials who crisscrossed the empire on fact-finding missions known as visitas. Information from khipus also fueled narratives such as the chronicle of Juan de Betanzos of 1551 – 57, and the 1570 account of Pedro Sarmiento de Gamboa, who based his history of the Inca empire on interviews with more than 100 khipukamayuqs. In spite of early Spanish reliance on khipus, by the late 1570s information gleaned from khipus began to clash with the Spanish written word, especially in lawsuits (instigated by an increasingly savvy native population familiarized with the Spanish penchant for legal proceedings and bureaucracy). And so in the early 1580s, khipus were denounced as “idolatrous objects” and order to be burned. Many early Spanish chroniclers lauded the ingenuity of the string records and the skill of their makers and keepers, the khipukamayuqs, but not one explained exactly how khipus were read, made a drawing of a transcribed khipu (with knot and word equivalents), or, better still, left us an actual khipu with its transcription (a so – called Rosetta khipu).

(Main source: The Incas, Craig Morris / Adriana von Hagen. Thames & Hudson, London 2011)

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INCA – KING OF THE ANDES

October 12, 2013-March 16, 2014
Linden Museum; Stuttgart, Germany Exhibit

The Inca Empire of the 15th and 16th century was the largest indigenous empire ever created on American soil. With Cusco and Machu Picchu in Peru as the centres of power, it stretched almost 5000 km along the Andes of Columbia to Chile. The exhibition in co-operation with Lokschuppen Rosenheim is the first to be fully devoted to this magnificent culture.
The exhibition follows the evolution of the legendary pre-Hispanic culture, from its origins in the mid 11th century, right up to colonial times. The exhibition focuses on the imperial phase. Inca Viracocha, Pachacutec Yupanqui and Topa Inca Yupanqui were not only responsible for creating the Inca Empire, but also for building Cusco, Machu Picchu and other world-famous sites.
Colourful and richly patterned textiles from Inca and colonial times, valuable and extremely rare stone offering bowls, gold jewellery, knotted braids and reconstructions of archaeological sites give visitors a varied impression. They explain the background, religion, architecture, economy and balance of power of the Inca Empire. Paintings, wooden cups and textiles from the colonial times are testament to subsequent mixed culture, which was dominated by strong European influences.
This is the first time that the majority of the pieces have been exhibited in Europe. Lenders include:
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Museo Larco Lima, British Museum London, Museo de América Madrid, Ethnologisches Museum Berlin, Linden-Museum Stuttgart, Staatliches Museum für Völkerkunde München, Münchner Stadtmuseum, Museum für Völkerkunde Hamburg, Världskulturmuseet Göteborg, Museum der Kulturen Basel, Museum an de Stroom Antwerpen, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Staatliche Münzsammlung München, Bonner Altamerika-Sammlung der Universität Bonn, private collectors.
Afterwards the exhibition will be presented at Lokschuppen Rosenheim from 11 April until 23 November 2014.
http://www.lindenmuseum.de/englisch/linden-museum/opening-hours-and-how-to-find-us/

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O ESTADO MOCHE

Zona arqueológica de Cerro Blanco, vendo-se a Huaca del Sol ao fundo. Fonte: Internet.

Em Cerro Blanco, na costa Norte do Peru, a capital Moche reflecte um poder consolidado, potencialmente dual, expresso por dois enormes complexos de plataformas, separados por 500 m. Construída nos flancos da montanha branca, Huaca de la Luna é o montículo mais pequeno a Sul. Perto do rio, ergue-se a maior estrutura de adobe sólido alguma vez erigido nos Andes, a Huaca del Sol. As grandes huacas demarcam o centro “imperial” e definem o ápice de uma hierarquia regional de monumentos administrativos erigidos pelo estado nos seus vales provinciais costeiros. No entanto, pouco da uma vez esplêndida metrópole sobreviveu acima da terra, devido a uma combinação de cheias do El Niño e das inundações de areias das dunas. Apesar da área de ocupação inicial chegar a profundidades de 7 m, o sítio agora cobre pouco mais do que 1 km quadrado porque os espanhóis destruíram inteiramente a porção Oeste da cidade, quando divergiram o rio Moche para minarem hidraulicamente a Huaca del Sol para chegar às suas ricas tumbas.

Hoje em dia, a plataforma da Huaca del Sol mede 360 por 160 m e eleva-se a 40 m. É um dos dois ou três maiores montículos alguma vez construído no continente, mesmo que menos de metade do monumento original tenha sobrevivido. A julgar pelos restos da porção Este, o plano Huaca del Sol formou outrora uma cruz gigante, com a sua frente a Norte. De perfil, existiam quatro secções criando alterações em degraus na altura.

O corte hidráulico da estrutura revelou informação de como o grande monumento foi construído e usado. A construção foi realizada em segmentos, para o qual foram usados mais de 100 milhões de tijolos. Para evitar a confusão, cada força de trabalho imprimiu um símbolo distintivo ou marcador nos tijolos, produzindo camadas destinadas para cada secção. Existem mais de 100 marcas conhecidas e podemos assumir que um número igual ou maior de comunidades abasteceu os trabalhadores.

Pintura de “Ayapec” na Huaca de la Luna. Fonte: Internet.

Apesar de ser contemporânea com Sol, a Huaca de la Luna difere sendo um complexo de três plataformas que estiveram inter-conectadas e fechadas por altos muros de adobe. Ricamente ornamentada com murais policromáticos, o montículo a Norte foi amplamente destruído por saqueadores. Escavações recentes realizadas por Santiago Uceda e arqueólogos de Trujillo, focaram-se na grande plataforma central e na sua contraparte Sul, mais pequena. A última foi construída sobre o lado de uma elevação, deixando a sua alta fachada de pedra exposta aos visitantes em baixo. Este era o palco cerimonial dos rituais representados na iconografia Moche que mostram o sacrifício de guerreiros capturados no topo da montanha, cujos corpos mutilados eram lançados montanha abaixo. Debaixo da fundação da plataforma, arqueólogos encontraram mais de uma dúzia de cadáveres de homens maduros que foram eliminados por golpes na cabeça e outros actos violentos, sendo depois enterrados no chão.

Maquete da Huaca de la Luna. Fonte: Internet.

A grande plataforma central do complexo da Lua cresceu através de múltiplos estádios de uso e construção, alguns deles causados por danos relacionados com as chuvas do El Niño. Pátios espaçosos no topo eram embelezados com deslumbrantes murais policromáticos. A cara frontal de um grande ser sobrenatural, com marcados dentes caninos, chamado “Ayapec”, era um motivo recorrente, enquanto outros painéis representavam criaturas do tipo de aranhas, seres antropomórficos e a parada de guerreiros cativos. Os pátios, ricamente ornamentados, eram certamente palcos sacrossantos para elaborados rituais que aplacavam as divindades e mantinham a ordem social e cósmica. Alguns funerais de estatuto elevado eram realizados no complexo da Lua, no entanto esta parece ter sido primordialmente uma huaca adoratório “imperial” e casa dos deuses. Alternativamente, o complexo do Sol, com a sua carência de murais, parece mais como uma huaca sepultura onde as cabeças do estado viviam e eram enterradas. Finalmente, é difícil de provar mas tentador, em ver os dois grandes monumentos reflectindo a organização dualista no ápice da governação.

Como em outras antigas capitais, os dirigentes Moche investiram trabalho substancial em abrir terras agrícolas à volta da sua metrópole “imperial”. Onde sobreviveram antigas superfícies plantáveis, elas reflectem a gestão corporativa da terra, com campos organizados de forma estandardizada, muitas vezes dividida em pequenas secções rectangulares de tamanhos uniformes. Algumas áreas do campo estão repletas de pequenas plataformas de adobe que serviam como estações para pessoal supervisor dirigir as tarefas agrícolas. Trabalhar os campos era presumivelmente uma obrigação ou uma taxa que os camponeses executavam para o governo, porque existe pouca dúvida que as pessoas comuns e os kurakas se tinham tornado classes distintas.

Vasos Moche de gargalo-estribo. Arte pré-colombiana, Scala Group, 2009.

As belas artes estavam completamente ao serviço da ordem política e expressavam a brilhante, muitas vezes realística, iconografia que racionalizava a ideologia kuraka e o ritual. Altamente simbólico e extremamente estandardizado, o estilo corporativo Moche era expresso em muitos suportes, tendo sobrevivido principalmente nas cerâmicas e em particular nos vasos de libações de gargalo-estribo. Investigação revolucionária da arte Moche e as suas associações mortuárias por Christopher Donnan demonstram que a iconografia era um meio de comunicação ideológica simbólica, baseada num número limitado de temas. Depois de 300 d.C., o corpo inteiro da arte Moche parece girar em volta de menos de uma dúzia de temas ou histórias ideológicas. Similares a histórias acerca do nascimento e ressurreição de Cristo, a ideologia conduzida era análoga aquela das escrituras, contando fenómenos que eram recorrentes, sendo que alguns poderiam aparecer em variadas cenas e temas, representados como actuações. Adicionalmente de serem representados graficamente, os temas eram recontados oralmente e actuados em cerimónias reais e em rituais calendaristas, pelas elites que emulavam as personagens que representavam as origens humanas, conflitos entre o bem e o mal e o comportamento correcto. Cada tema Moche enquadra uma série de personagens que podiam incluir animais, humanos ou sobrenaturais. Similar a uma cena de uma peça, as personagens interagiam em formas repetitivas, sendo que algumas personagens poderiam aparecer em múltiplas cenas e temas, engajando outros actores. Adicionalmente à sua representação gráfica, os temas eram  contados oralmente e encenados em espectáculos régios e em calendários rituais, pelas elites trajadas de forma a emularem as personagens que representavam.

Dois guerreiros Moche lutando: pintura de um vaso. The Incas and their Ancestors. Thames and Hudson, 2001.

Um grupo mais comum de cenas remete para um conflito armado individual entre guerreiros kuraka finamente vestidos, com o objectivo de capturar e não matar, os oponentes cujas vestes e armadura eram retiradas e mantidas pelo vitorioso. O vencido era então desfilado, completamente nu, antes de ser sacrificado. Porque o desfile de prisioneiros nus é representado nos murais da Huaca de la Luna, assim como em frisos em Huaca Cao Viejo em El Brujo, no vale de Chicama; enquanto o sacrifício de prisioneiros é mostrado em murais de Pañamarca no vale de Nepeña, é provável que estas actividades rituais transpirassem nos maiores centros Moche. Os combatentes guerreiros são quase sempre outras elites Moche, sendo que alguns vasos representam indivíduos específicos vestidos com as suas indumentárias para o combate e, posteriormente, despidos, atados e aguardando a execução cerimonial. Assim, o combate ritual, o derramar do sangue e a vida para o bem dos deuses e da sociedade foi, sem dúvida, um legado honorável.

Muito singular dentro da arte da América pré-colombiana, são os vasos com pega em estribo representando actos sexuais explícitos, além de outros vasos francamente configurados como genitais; mantendo-se o sentido de ambos enigmático. Os académicos têm avançado hipóteses que vão desde propaganda sobre o controlo de nascimento, passando por actos rituais até simples representação erótica. Seja como for, eles enquadram-se na aproximação naturalista da arte Moche, parecendo sobretudo enfatizar o importante conceito de fertilidade, uma preocupação constante na Cordilheira dos Andes.

Fonte: Internet.

A arte e os enterros Moche indicam claramente que o governo estava nas mãos da classe kuraka estratificada por grau e papel. A elite mantinha os altos cargos, como os sacerdotes guerreiros ou as sacerdotisas de apresentação, eram vistos provavelmente como semi-deuses devido ao seu estatuto, como em tempos posteriores; isto era presumivelmente justificado pela criação de mitos especiais que davam aos homens comuns origens humildes e aos kurakas altas origens para governarem por direito divino. Este direito foi usado para monopolizar as belas artes e gerar a iconografia, ideologia e o poder da nobreza de uma forma integrada que provavelmente trouxe Gallinazo e outras elites para o circuito Moche.

Em terra, os restos arqueológicos Moche estão distribuídos desde a secção de Vicus, na drenagem central do Piura no Norte longínquo, até ao rio Huarmey no Sul. No mar, os marinheiros Moche estabeleceram uma presença em ilhas longínquas, estendendo-se pela costa abaixo, incluindo as ilhas Chincha a Sul. A proposição que estas eram as fronteiras, terrestres e marítimas, de um único estado centralizado está agora em debate, porque a arte e a arquitectura Moche funcionava de maneira bastante diferente no Norte como na zona Sul.

Se os magistrados de Cerro Blanco exerciam a hegemonia política para além do rio Chicama, isso conferia-lhes um domínio indirecto. O domínio indirecto através de senhores locais foi uma política usada mais tarde, tanto por Chimor como por Tiwantinsuyu, para governar o Norte demográfico, centro da civilização andina. A nossa impressão de Moche é que o poderoso senhorio do Norte era amplamente independente, formando apenas uma confederação solta com o Sul, através de uma vibrante ideologia dando poder ao governo kuraka. Apesar de Moche poder não ter constituído um único estado, ele representa uma evolução demarcável na fundação estatal, abrangendo a taxação, o trabalho organizado até à arte e ideologia. Pela primeira vez a maior das populações costeiras estiveram unidas, partilhando noções acerca da natureza do domínio e da governação. A paz e a prosperidade não eram, no entanto, duradouras. Pouco depois de 600 d.C. a natureza tornou-se perniciosa, ocasionando grandes transformações.

Brinco com a representação de um Guerreiro Sacerdote. Art of the Andes. Thames and Hudson, 1995.

A integração Moche da costa do Norte resultou que por cerca de 500 d.C. as populações do Sul do vale estavam politicamente unidas e empregavam as cerâmicas da Fase IV, enquanto as suas contra-partes do Norte, confederados de forma mais solta, continuavam a usar os estilos da Fase III. A capital, em Huacas del Sol e de la Luna, amadureceu numa cidade esplêndida, tendo sobrevivido a um número de calamidades provocadas pelo El Niño, propiciando por vezes as chuvas não queridas através do sacrifício de prisioneiros. Por volta da altura da seca de 562 ou 594 d.C., houve ainda mais desastres e a costa foi sacudida por mais acontecimentos como uma ou duas cheias excepcionalmente erosivas; talvez agravado por um tremor de terra em larga escala. As águas das cheias invadiram a cidade com tal poder e força que algumas secções da paisagem urbana foram completamente varridas do local, removendo vários metros de depósitos. As cicatrizes da erosão debilitaram o sistema de irrigação nos vales de Moche e Jequetepeque, assim como noutras drenagens. A julgar pelo moderno El Niño, os desastres antigos duraram por 18 meses ou mais, trazendo a seca às montanhas do Sul e chuva para o deserto, com cheias intensas no Norte, onde a maior rede do sistema de irrigação suportava a população mais densamente assentada. Casas de canas e adobe entraram em colapso com as chuvas, assim como se quebraram os sistemas sanitários e os abastecimentos da água potável. A pestilência que se seguiu, as doenças e a mortalidade ascendente entre as crianças e os mais velhos é previsível.

Chuvas do El Niño. Fonte: Internet.

A paisagem Moche ficou de tal maneira cicatrizada e alterada que a construção de um sistema inteiramente novo de irrigação foi requerida em muitas áreas. No entanto, a agricultura confrontava-se ainda com outro desastre por vir. As cheias erosivas levaram quantidades imensas de sedimentos para o oceano, que o mar retrabalhou para depositar na areia das praias. Fortes ventos diários vindos do oceano moviam a areia para o interior, formando dunas maciças que se espalharam pelos campos e assentamentos, obrigando os lavradores a recuar mais para o interior. A pesca foi menos perturbada e os pescadores não passaram fome durante o El Niño porque houve um influxo da vida marinha de águas quentes equatoriais. O mar, no entanto, não podia manter todos os que dependiam da agricultura, no tempo que levou a reconstruir o sistema de irrigação. Significativamente, um novo grão de milho, formando uma larga espiga e mais sementes, foram usados depois das cheias; aparentemente introduzidos pelas montanhas para Este, sugerindo que os Moche tiveram a ajuda dos seus vizinhos da montanha.

A capital, de alguma maneira, enfrentou as cheias e os sobreviventes repararam as Huacas do Sol e da Lua, aumentando em altura as plataformas, dando-lhes novas fachadas para mascarar os estragos da erosão. Significativamente, um dos pátios da Lua foi ornamentado com um mural distinto, policromático, mostrando um grande ser antropomórfico, olhando em frente. Apesar da parte de cima do corpo e a cabeça não terem sido preservados, a figura segurava um bastão em cada mão, sendo esta muito reminiscente da divindade central do Portão do Sol em Tiwanaku. O mural foi executado nos cânones artísticos Moche e foi posteriormente pintado por cima por outro mural, com temas Moche mais tradicionais. De qualquer forma, a breve aparência da figura do bastão reflecte uma ideologia estrangeira e talvez tivesse diminuído a confiança da habilidade do panteão Moche em mitigar catástrofes naturais; sendo que eventualmente as pessoas pegaram nos seus haveres e dispersaram para outro lado, abandonando a capital e as suas grandes huacas no final da Fase IV.

No inicio da passagem das secas e dos desastres, a Fase V data de 600 e 800 d.C., sendo coincidente com o inicio do Horizonte Médio. Alterações revolucionárias atravessaram a costa Norte enquanto as pessoas se ajustavam a novas condições ambientais e económicas.

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